论王维山水诗的“净”
梁诗宸



【摘要】王维山水诗“净”的艺术特点很突出，主要表现在山水诗的描写对象、主观心绪、艺术手法上。从禅宗的角度来理解，这既是借用修禅过程中清扫心性的方法为艺术创作做准备，又是呈现禅悟境界的手段。在欣赏过程中，读者首先需要进入净心静虑的预备情绪，进而依靠直觉感受自然之美，最终净化心灵、臻于禅悟之境。
【关键词】王维 净 禅宗 山水诗

The Cleanliness in Wang Wei’s Scenic Poems
【Abstract】Wang Wei’s scenic poems evoke a feeling of cleanliness, which is illustrated in their subject, his mental state and his writing techniques. In the perspective of Zen, it’s because Wang Wei borrowed the meditation theory to clean his mind before writing, and use his writing to deliver the Zen statement of enlightenment. When reading these poems, the reader need to clean their mind as preparation, feel its beauty by intuition, and finally purify their soul as well as approximate Zen epiphany.
【Key Word】Wang Wei, cleanliness， Zen, scenic poems

      历代不少评论者都注意到，王维山水诗中“净”的美感很突出，尤其是以《辋川集》为代表的后期山水诗，以及其他山水诗、其他诗中描写山水的杰出句子，大多有一种清净逼真、澡雪精神、洗练浑融的洁净感，并被评论者们归纳为清、幽、静、空等韵致。例如唐代司空图认为王维诗“澄澹精致”；宋代胡寅《和王维三首》写道:“何须风月三千首,已洗尘埃一寸心”；宋朝舒岳祥评其“清妍”，马端临指出“维诗清逸”，陆时雍在其《诗镜总览》中写道“摩诘写色清微”，《诗人玉屑》评王维诗如“秋水芙蕖,倚风自笑”；《诗源辩体》称摩诘七言律诗有一类“淘洗澄净者”；清贺贻孙认为“诗中之洁，独推王维”[1]。当代葛兆光指出王维诗歌“幽深清远”、“清净恬淡”，袁行霈评其“静逸明秀”，罗宗强认为其诗经过净化和提纯，有一种“单纯明净的美”[2]，谢思炜认为“有意在自然观照中寻找‘安心’、‘净心’的门径”[3]等。然而王维诗中的“净”，到底有何表现、为何呈现、如何欣赏呢？

一、    王维“净”的艺术分析

1.    客体的净
      王维山水诗歌的洁净感，首先来自于诗歌所描写自然对象的洁净。
在部分诗中，王维直接用“净”来描述整个画面，如“新晴原野旷，极目无氛垢”（《新晴野望》）、“塞阔山河净，天长云树微” （《送崔兴宗》）、“寒空法云地，秋色净居天”（《过卢员外宅看饭僧共题》）等。而对青、白两色的热衷，更是为其山水涂上了一层洁净淡雅的味道，例如“青皋丽已净，绿树郁如浮”（《黄花川》）、“白云回望合，青霭入看无”（《终南山》）、“湖上一回首，山青卷白云”（《欹湖》）。
      但更多情况下，他常用雨、日光、泉水、霜寒、水面倒影等来为描摹的自然景色提供一个洁净背景。以写雨为例，杜甫“细雨鱼儿出”（《水槛遣心》）、韦应物“春潮带雨晚来急”（《滁州西涧》）、孟浩然“疏雨滴梧桐”（《省试骐骥长鸣》）、李商隐“红楼隔雨相望冷”（《春雨》）等，大多把雨作为饱蘸情绪的景象，而王维写雨的优秀作品，却多用雨屏蔽嘈杂、净化声色感受，或为雨后的空阔、清晰景色扫清视线，例如“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”（《辋川别业》）、“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》）、“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”（《渭城曲》）、“山中一半雨，树杪百重泉”（《送梓州李使君》）等，这些雨幕似乎给了读者一个停顿，以清理此刻脑海中的图景和意识流碎片、唤醒心底清晰的体验。再如，“荒城临古渡，落日满秋山”（《归嵩山作》）用夕阳洗净了整个画面，“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》）用阳光创造清净的冷色调背景，与此类似，“草白霭繁霜，木衰澄清月”（《冬夜书怀》）、“清冬见远山，积雪凝苍翠”（《赠从弟司库员外絿》）的寒冷感也使视野干净、清晰、辽远；“北垞湖水北，杂树映朱栏”（ 《北坨》）以倒影写树，则仿佛用湖水洗净了杂树。
除此之外，王维选用山水意象也大多明丽、清晰、无尘垢，如云、月、空翠、露、鸟、松风，而少写地面、少人迹与人喧等，自然声音也简单而清远，例如“山路元无雨,空翠湿人衣”（《山中》）、“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）、“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）、“谷静惟松响，山深无鸟声”(《游感化寺》)，这些意象显得很干净，而其视觉、听觉、触感等也是转瞬即逝、难以把握、似有似无，因此留给人的只是欲辩忘言的短暂感受，感受完毕，心又回到空空如也的干净状态。而主观的这种干净状态，正是王维洁净风格的另一个特点。

2.    意识、情绪的剥离
      诗歌创作的过程需要意识的参与，诗歌呈现的内容也反映了作者的思想与情绪。然而王维山水诗中，这两类主观痕迹似乎都被抹净了。他既不像谢灵运那样费力地去寻找、观察、描摹外界之美，也不像孟浩然、韦应物那样泛起任何烦恼和感慨，不露议论、理想的痕迹……也就是好像没有人为思想的参与。
一方面，王维的山水多为直观体验而来而非主观策划，因而多为动态感受而非静态刻镂，例如同样写云，谢灵运“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）似乎是站在一个角度仔细观摩以后的描绘，但王维的“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），则更像是不经意间让洁净的音声画面从四面八方映入内心，亦如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》）、“当轩对樽酒，四面芙蓉开”（《临湖亭》）这样的句子，在一瞬间让人不由自主地被浸濡其中，自然灵妙，如在目前、如在耳畔。
另一方面，大多数写景诗歌都寄予了作者不同的思想、情绪，包括惜时、怀人与思乡、仕途不顺、忧怀天下等，例如张若虚“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”（《春江花月夜》），韦应物“山空松子落，幽人应未眠”（《秋夜寄丘二十二员外》），孟浩然“移舟泊烟渚,日暮客愁新” （《宿建德江》），杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》）等。而与此不同，王维山水诗中却罕见人的思想与情绪的痕迹，而更多是随物自由、不加思考的“净观”，例如：
      木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
      在这芙蓉花自开自落的画面中，诗人并不外加任何抒情议论的文字，只是扫空心灵，进而契入大自然永恒、超然的美。

3.    干净利落的艺术手法
      王维熟谙绘画技巧，并被认为是文人水墨画的奠基者[5]。洗练的绘画技巧与敏锐的修辞能力结合，使得王维诗歌能够以干净简洁的笔墨，表现出清晰的细节与空阔的全景，即王维在论画时所说的“颇探幽微，妙悟者不在多言”、“咫尺之图，写千里之景”[4:489]。在写细节时，王维善于精选一个局部特征，画龙点睛地呈现对象，例如“嫩竹含新粉，红莲落故衣”（《山居即事》）。而在描写远景和全景之时，王维纯熟化用绘画的线条与留白技巧，例如“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》），仅用一横一圆在无边沙漠上勾勒出主景并留下大片的空白，它激活想象、呼唤起潜意识里已经有的图示，故能真境逼而神境生。清晰的细节、干净的线条与留白，使得王维的诗中没有杂笔而显得简洁、匀整、有序。苏轼评论王维之画，云“交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源”（《王维吴道子画》），而他的诗也展现了与此类似的清晰与明净。
      另一方面，王维山水之净还在于对浑融技巧的把握。一首或一句诗中出现的意象、声音色调都非常简单，并善于捕捉瞬间却永恒的动态，这使得景与心纯净相融，似乎充盈整个空间和耳目，并贯穿了过去、现在与未来，例如王维的《鹿柴》云：
      空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
      而裴迪也有一首同题作品：
      日夕见寒山，便为独往客。不知松林事，但有麏麚迹。[4:244]
      两相对照之下，王维诗无滞无碍、不枝不蔓、浑融洁净的特点不言而喻。这样的特点，在王维《辋川集》作品中尤其突出，如《孟城坳》、《茱萸沂》、《斤竹林》、《白石滩》、《栾家獭》、《南坨》等。
      简而言之，王维大多杰出的山水作品中，景净、心净、笔净。王夫之曾在《古诗评选》中提出，中国山水诗善于“以追光摄影之笔，写通天尽人之怀”，而王维能够超越“尽人”之情，大概即得益于这种“净”为“通天”之境扫清道路。实际上，这种洗净的艺术特点，正与王维的宗教观念相生相成。

二、    王维洁净诗风背后的禅宗“净”观

      王维的洁净诗风，虽然必然受陶渊明、谢灵运等山水诗传统影响，也是自身高洁人格的映现，但对王维山水诗的创作影响最大的，无疑是以“净土”为核心概念的佛教理念，因而王维受禅宗影响的山水诗也被称为“禅意山水诗”（1）。
      佛教的最终目标“涅槃”，指的正是解脱一切垢染、得“清净自性”；王维自幼熏习佛法，并在中年选择皈依了禅宗。大多学者都认同王维皈依的是南禅宗，同时与北禅宗也有千丝万缕的联系，而南禅北禅同源于“东山法门”，其强调修“清净禅”，认为禅悟就是悟解法相、心得明净（2）。整个获得禅悟的过程，在《大般若经》当中被归纳为九个阶段，即“九次第定（3）”，在这九个阶段中，为逐步契入空无“禅定”状态提供准备心绪的，正是使心境归于平静和清净的禅修过程，即因“静”至“净”。北禅与南禅创始人神秀、慧能各有一则著名的四句偈，呈现禅悟与“净”的关系：
      身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。（北禅，神秀）
      菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清净，何处有尘埃。（南禅，慧能）
      神秀与慧能都用“镜”比喻本来“心性”（亦即上文提到的“清净心”、“清净自性”），获得这一本来心性即“禅悟”。不同的是，神秀强调的是这面镜子需要常常清扫，才能够去尘见性；而慧能强调这面镜子本身是洁净无尘的，观到它的本来面目便得到禅悟。据此，我们可以这样解读王维洁净山水的禅思背景：
      一方面，王维通过清扫心境来为诗歌创作提供准备心绪。正如苏轼所说“静故了群动，空故纳万境”（《送参廖师》），诗歌创作可以借用禅道的净心过程而使得杂念去除、感官更灵敏、思维清净而畅达、创作灵思如泉涌。常年修禅的王维必定要无数次进入这一准备心绪，使之成为习惯，并转借而成为其诗歌创作的一个准备心绪，正如明人许学夷在其《诗源辨体》中云：“摩诘胸中滓秽净尽，而境与趣合，故其诗妙至此尔。[1]”萧丽华教授也认为，“王维许多视野囧迥绝、听动入微的作品，得禅坐之助是可以肯定的[6]”。
      另一方面，众所周知，王维后期杰出山水诗开创的空前意境，包含了佛教禅悟境界，但佛教禅宗认为禅悟无法言传、只能体验，那么王维如何表现此禅悟境界呢？禅宗用“镜”来比喻每一个人本来的心性，王维从中汲取了“审象于净心”的诗歌创作理念，他的杰出山水诗作正如干净的镜子，以最深的心源去映照造化之象，因而这些诗能引导读者在欣赏过程中观象、观心，进而趋近净心见性的禅悟体验。“禅悟”并不在于诗中阐释，而在于读者欣赏诗的过程中探寻；诗只是承载心性的媒介、指示禅悟的手段。至于到达禅悟之境到底见到什么，王维虽没有明言，但我们知道王维常用“空”、“无生”等来表示它的存在。正如王维通过“暗入商山路，樵人不可知”（《斤竹岭》）、“君问穷通理，渔歌入浦深”（《酬张少府》）等诗句所透露的那样，其诗虽不能“穷通理”，但是可以指示“入浦深”的道路。
      禅宗为王维洁净诗风提供了思想背景，禅的超脱与诗的才华凝聚在王维身上，使他开创了充满神韵的禅意山水诗、拓展了中国山水诗的表现范围，自王维开始，佛教洁净的山水逐渐与儒家人格化的山水、道教清新的山水并立成为三种典型山水诗风格。这种风格在后世不断被师法和发展，例如同样深受禅宗影响的苏轼，也表明了类似的创作与审美观念：“一念清净，染污自落，表里翛然，无所附丽[7]”；而宗白华认为“（山水诗）是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相人’互摄互映的华严境界”，并借用冠九《都转心庵词》序把中国诗歌意境概括为“其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也”[8]，不难看出与王维一脉相承并扩大范围的“净”观烙印。

三、    王维“净”诗的欣赏层次

      王维的洁净山水诗扫净了一条幽深僻静的道路，在欣赏过程中，我们可以由这三个方面逐次领悟其诗之妙：

1.    进入净心静虑的“预备情绪”
      首先，读者需要清扫知觉和概念，进入罗曼•英伽登所说的“预备情绪”。在《审美经验与审美对象》中英伽登解释说，“预备情绪”的出现“首先中断了关于周围物质世界的事物中的‘正常的’经验和活动。在此之前吸引着我们，对我们十分重要的东西突然失去了重要性，变得无足轻重。我们会停止（虽然这停止可能是短暂的一瞬）正在进行的活动”[9]。具体到阅读王维山水诗，王维在《山中与裴秀才迪书》中云：“当待春中,草木蔓发,春山可望,轻鲦出水,白鸥矫翼,露湿青皋,麦陇朝雊,斯之不远,倘能从我游乎?非子天机清妙者,岂能以此不急之务相邀？然是中有深趣矣。”所谓的“天机清妙者”是指自性清净的人，宗白华进一步解释为：“这微妙的境地不是机械的学习和探试可以获得，而是在一切天机的培养，在活泼泼的天机飞跃而又凝神寂照的体验中突然涌现出来的”[8]。也就是说，要想和作者王维一样领略景物之美，读者在欣赏前也需要净心静虑、全神贯注、物我两忘，使得内心开放、空虚、泰然，然后既不需意志和欲念，也不生起概念和思考，只是聚精会神地直观感受。

2.依靠直觉感受自然之美
      进入清净的心绪以后，才能进一步品味王维笔下的清净自然。王维诗扫清了纷芜杂乱，留下的是有序与和谐之美，或鲜丽明净、或萧索淡然。读者在欣赏过程中，通过反复吟咏玩味而激活想象中的直观体验，产生亲切、愉悦之感。在《红楼梦》中，曹雪芹借香菱之口表达了此阅读体验：
      “我看他《塞上》一首，那一联云：大漠孤烟直，长河落日圆。‘想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗．合上书一想，倒象是见了这景的．若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来……还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上．谁知我昨日晚上读了这两句，倒象我又到了那个地方去了。[10]”
      此处，香菱没有接受过系统教育，无法借用名理的媒介来理解诗，但她却获得了王维诗的真髓和美感，此即依靠直觉的体悟。

3．净化心灵、臻于禅悟
      在反复与王维山水诗进行交流的过程中，读者洗涤自我，进而整个地断除烦恼所附着的自我本体、契入不可言传的无限，从而获得超越意识层的语言、逻辑、经验壁垒的思想自由，进入潜意识、宗教的超验感受，趋近禅悟境界。不少禅悟者曾试图描述禅悟的感受，例如铃木大拙说：“整个心智活动现在都以一种新的格调来作用，而这比你以往所经历到的任何事情都更使你满足、和平、快乐。生命的调子改变了，在禅之中有着使生命更新的东西。春花更美，山溪更为清澈[11]”。而深入阅读王维山水诗的过程中，读者也会被激发类似的感受，相信这也是王维禅意山水诗试图传递给读者的言外之意。
      在欣赏过程中，不同读者所好、所至之境各异，例如年轻人可能领略到“云蒸霞蔚”的净丽、直观，老年人则领略到“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）的净淡、理趣，旅行爱好者着眼于耳闻目见的明净自然，佛禅研习者则索求其诗背后的清净妙悟……站在不同的欣赏角度，个人的艺术审美境界、思想境界都会得到提升，而这也是王维山水诗的不竭魅力之所在。


【注释】：
（1）皮述民在《王维探论》一书中认为，王维涉佛的诗作，分为直言的“佛理诗”（如《游感化寺》）和暗示的“禅意诗”（如《辛夷坞》），前期很多山水诗中并存这两种诗句（例如《过香积寺》），后期则涌现了更多不言佛理的精湛“禅意诗”；萧驰在《如来清净禅与王维晚期山水小品》中称之为“禅境诗”。本文所分析的涉禅诗作均指“禅意诗”（禅境诗）。
（2）孙昌武、张节末、皮述民等学者均持此见，详见孙昌武所作“王维的佛教信仰与诗歌创作”、张节末“纯粹看与纯粹听——论王维山水小诗的意境美学及其禅学、诗学史背景”、皮述民《王维探论》等。但萧驰教授认为，王维晚期皈依南禅宗的观点难以成立，并在《如来清净禅与王维晚期山水小品》一文中详细阐明了其理由。
（3）《大般若经》“有九次第定。谓离欲恶不善法。有寻有伺离生喜乐。入初静虑具足住。是初定。寻伺寂静内等净心一趣性。无寻无伺定生喜乐。入第二静虑具足住。是第二定。离喜住舍具念正知身受乐圣说住舍具念乐住。入第三静虑具足住。是第三定。断乐断苦先喜忧没不苦不乐舍念清净。入第四静虑具足住。是第四定。超一切色想灭有对想不思惟种种想。入无边空。空无边处具足住。是第五定。超一切空无边处。入无边识。识无边处具足住。是第六定。超一切识无边处。入无所有。无所有处具足住。是第七定。超一切无所有处。入非想非非想处具足住。是第八定。超一切非想非非想处。入灭想受定具足住。是第九定。”



【参考文献】：
[1]陈伯海.唐诗汇评[M].杭州：浙江教育出版社.1995：277-280.
[2]袁行霈.中国文学史第二卷[M].北京：高等教育出版社，2005，第二卷：197,200.
[3]葛兆光.禅宗与中国文化[M].台北：天宇出版社.1988:127-140.
[4]马百泉.王维——文人水墨画的奠基者[J]. 美与时代，2004（11）.
[5]王维.王右丞集笺注[M].上海：上海古籍出版社.1984.
[6]萧丽华. 从王维到苏轼——诗歌与禅学交会的黄金时代[M].天津：天津教育出版社，2013:120.
[7]苏东坡.黄州安国寺记/苏轼文集（第一二卷），北京：中华书局.1986.
[8]宗白华.中国艺术意境之诞生/宗白华全集（第2卷）.安徽：安徽教育出版社.1994：331.
[9]童庆炳.新编文学理论.中国人民大学出版社.2011:257.
[10]曹雪芹，高鹗.红楼梦（第四十八回）[M].北京：人民文学出版社.2008.
[11]铃木大拙.禅与心理分析[M].海口：海南出版社.2012：171.

美哉，此文之意旨，盖得诗人真意也。读之实快人心。其境之幽，若乎空灵之感，时人但知诗佛之名，而不识何以名者，盖不信也。其心不信，则其意不及，其意不及，则失其大貌。虽诗无达诂者，亦不解古人兴叹所由也。梁君所文，即知空灵所由，乃引诸人之诗相佐证之，兼容并蓄，不亦美哉。然则所引杜甫诗，或以《春夜喜雨》为宜，所谓“好雨知时节”者。愚叟浅见，望梁君析之。此所谓“僧敲月下门”者。